蘇州河歌曲 [論《蘇州河》的敘事審美]

來源:平面設計 發布時間:2019-06-19 04:20:24 點擊:

  摘 要:作為大陸電影體制內新生代導演的中堅人物,婁燁的電影于繁華的上海都市景慕上努力探尋著屬于一代人的激情飛揚的青春夢幻。分析婁燁電影表達的特質,也就是對于第六代導演的解讀。而第六代最為突顯的特征就是將故事的虛構性至于紀實性中,紀實性通過虛幻手段來建構。
  關鍵詞:《蘇州河》;敘事審美;現實主義;詩性
  [中圖分類號]:I207.3 [文獻標識碼]:A
  [文章編號]:1002-2139(2013)-1--02
  R·韋勒克從現實主義反對浪漫主義的文學史背景來這樣詮釋現實主義的涵義:“它排斥虛無縹緲的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象征、排斥高度的風格化、排除純粹的抽象與雕飾,它意味著我們不需要虛構,不需要神話故事,不需要夢幻世界。”1從這個學術觀點來看,現實主義作品是極度排斥與浪漫詩性有關的一切元素和手段的。而詩是人類觀照世界的一種方式,是人的靈魂逃逸現實后的棲息方式。從這個概念上來看,詩的本質是脫離于現實,超脫于現實的。而導演婁燁在影片《蘇州河》中,將故事的虛構性置于紀實性中,又以及其詩意的手法來詮釋對于現實生活的思考。詩性與現實主義這對看似矛盾的概念,在影片中得以融合互用。
  一、影片敘事的藝術效果
  《蘇州河》這部影片從內容,人物設置到劇情結構上,無不反映出現實與夢幻的結合。在沒有違背常規現實主義電影中對于以展現現實社會生活為標志,批判社會不良現象,具體拍攝手法為采用自然光,運用簡單電影語言,還原最本真世界的基礎上,導演在藝術處理中,采用了許多個性化的藝術手段,使得現實主義與詩性在整部影片中得以完美融合。
  影片以第一人稱的講述,配合手持搖晃的鏡頭,客觀地紀錄了蘇州河上的一切,但是這樣一個以紀錄片方式開頭的影片,并不是單純地紀錄和復制蘇州河的影像。整個影片所講述的是一個極富浪漫主義色彩的愛之深痛之切的愛情童話。在影片內容上,就整體地體現出現實主義與浪漫主義的激烈碰撞。在以第一人稱講述這樣一個浪漫愛情故事的時候,“我”使用的是冷靜,淡漠的口吻和旁觀的姿態,這體現了導演在熾烈的創作激情之下理性的表達需要。
  作為社會邊緣貧困小人物的代言,現實主義理論強調披露真實,戳穿偽飾現狀的意識形態。為那些墮入貧困被邊緣化的弱勢族群或階層發聲。顯然具有素樸的人間情懷和人道精神。2從這一點上出發,《蘇州河》在人物設置上,同樣可以看出這種矛盾化色彩。《蘇州河》里的各種角色,都有著他們特定的現實背景,馬達是一個送貨的人;美美是酒吧里的美人魚表演者;“‘我’是一個攝影師,以替人攝影為生。你可以在墻上看到我的呼機號碼”等等,這些角色符號本可以沒有姓名,來歷和職業,但是導演卻將每一個過場的角色的來龍去脈都介紹得一清二楚。還有故事里的眾多“閑雜人等”,例如牡丹的父親,他是一個離了婚,每天只沉迷于酒與女色之間的成功的商人,同時也是一個失敗的父親;例如蕭紅,這個角色是馬達和牡丹之間的線索;開心館的老板和伙計都是些很現實的人,老板老練而事故,伙計粗魯而世俗,這都是生活在中下層社會的小市民。他們讓電影變得現實且生活化,而和愛情的純潔形成鮮明的對比。
  從結構上分析,影片的敘事結構如同一首回環往復的詩歌:影片開頭獨白的部分提到過,“我曾經看到過一個女孩子從橋上跳下蘇州河,看見過一對年輕戀人的尸體被警察從水里拖起來”,這正是在講述“牡丹跳河”以及“殉情”的“事實”,并且這“事實”發生在故事的結尾處;結尾部分,回到現實中,美美與“我”那段詢問式的對白,與影片最開始的對白相重復。導演采用了這樣富有詩意的結構安排,再一次體現出影片是在現實主義與詩意的雙重操控下進行敘事的。故事分為三段式,分別為“我”和美美的故事,馬達和牡丹的故事,現實中四個人的交集。三個段落之間,有兩個過渡相連接。第一段和第二段之間是通過主觀鏡頭不斷搖晃,變換畫面內容,交待出馬達跟牡丹角色的出場和故事的敘述;第二段和第三段之間的過渡是通過“馬達理發”這一鏡頭的淡出繼而淡入來實現的。導演采用了比較獨特而且富有個性的轉場方式,顛覆了現實主義影片基于線性的敘事結構。
  二、敘事語言的個性表達
  影片的開頭部分便是一些對于蘇州河以及蘇州河上人們的生活狀態的客觀記錄。“我是從紀錄片開始的,我當時還猶豫,我是不是要從真的紀錄片開始,后來我就干脆就真的從紀錄片開始,就是真到蘇州河上去拍。看景實際上就一個人拿著一個超8,拍了一個月。”3這是婁燁導演在接受采訪時,講述了影片起始部分的拍攝經過。儼然,《蘇州河》這部電影在影片基調上是一部實實在在的寫實主義影片。但是獨白部分這樣說過,“我曾將看到過美人魚,她坐在泥濘的河岸,梳理自己金黃色的頭發。別信我,我在撒謊。”在紀實性的片頭,放入這樣一句戲劇化的獨白,導演似乎刻意在模糊現實和戲劇化的界限。
  影片開始的部分,雖然采用了紀實的鏡頭,但是卻采取了一系列快速剪輯的方式,讓畫面顯得凌亂。而且這種快速剪切的手法,在影片后續的敘事中被反復使用,這樣使得畫面抽離敘事,造成一種間離的效果,同時在形式上讓鏡頭如同詩句一般排列。
  鏡頭語言可以說是極為樸素—貫穿始終的手持攝影。搖晃的鏡頭,在支離破碎的現實生活中,架構了一個追尋愛情的童話故事。那些極端極致的尋找和對生活的摳問,在這樣一種手法中得到淋漓盡致的表達。同時,這樣的方法,加重了現實中的不安,和人們焦躁的情緒氛圍。在實現紀錄功能的同時,詩化了一切表象。在這個基礎上,導演偶爾加上了長鏡頭和偷拍鏡頭的使用,讓紀實不斷穿插于整個故事的敘述。
  導演不僅采用最簡單和樸素的攝影手法,在這樣一部追求寫實風格的影片中,自然光的使用是不可避免的。但是在這部影片中,自然光不僅僅作為照明光來突顯寫實風格,而重要自然光源—燈泡,常常出現在畫面中,成為一個裝飾性的元素參與敘事。如美美出租屋的布景,馬達房間的布景都使用了同樣舞美設計方案:將孤立的燈泡作為畫面前景和分割線。   三、現實主義的詩性表達
  “‘詩’重抒情而不重敘事,重意境而不重形式,這是最有民族特色的表達方式。”4將詩的意蘊引入到影片中,來解構現實主義文本。使得影片鮮活地呈現了一種情緒和氣氛,超脫單純敘事的機制的束縛。
  影片基于真實的社會,人文背景,在不借助任何虛幻的特效和夸張的技術修飾的原則下,導演卻在故事里設置了一則關于美人魚的傳說,而這條傳說中的美人魚,便是影片中“牡丹”一角的化身。美人魚這種生物是否存在并沒有經過生物界科學的認證,所以影片中所說的“蘇州河上每一個船工,都聲稱自己看到過牡丹,看見過美人魚。”似乎與現實科學相違背,這也注定了這部影片所無法擺脫的詩意情結。
  詩歌的構成要素是意象。意象是情感的載體,是作家為了傳達某種朦朧模糊、隱曲微妙、可意會不可言傳的情思意緒而創造出來的藝術符號。影片采用了大量的意象,在這一點上再次體現出影片在現實主義基礎上的詩性表達。第一個重要的意象就是馬達的摩托車,它象征著馬達的理想,見證了馬大與牡丹的愛情,在牡丹發現被馬達欺騙時,用力地推倒摩托車,象征著她所信仰的愛情的破裂。結尾處警察從蘇州河里將這輛摩托車打撈上來,被高懸著不斷滴水的摩托車,似乎是代表著一種哀傷的淚流。第二個重要的意象,就是在牡丹生日那天馬達送給她的美人魚玩具。整個故事都沒有離開“美人魚”這個敘事元素,而那個美人魚玩具不僅是牡丹和馬達愛情開始的信物,它同時也隨著牡丹絕望跳河而淹沒在這條充滿“傳說、故事、記憶的河流”中。而這樣的方式,也剛好使得整個故事回歸于影片的題目。第三個意象是“裝著野牛草的伏特加”,與這酒相對應的是牡丹的出現,牡丹和馬達愛情的開端,找回牡丹和殉情四個情節。一個不起眼的意象,幾乎貫穿了整部影片,成為重要的敘事線索。
  雨,無論在中國古現代文學還是外國詩歌中,都是一個典型的元素。雨代表著凄涼,哀婉,壓抑……影片中多次出現了雨中的情景:美美的離開;牡丹哼唱的歌,歌詞中出現了雨夜;牡丹在夜雨中來到了馬達的家;牡丹被綁架的當晚也下起了雨;馬達被開心館老板教訓也是在雨中;最后殉情部分,馬達和牡丹的尸體也是在雨中被打撈起來的。這樣多次地將故事的敘述安排在雨中,更加重了故事的悲劇性。
  四、詩意的現實主義詮釋
  《蘇州河》是一部沒有太多包袱的電影,也是發生在上海卻沒有半點都會色彩的電影,盡管再美麗的愛情神話,看起來都有獨特發黃的色調。“新舊交替的街道,陰沉的天空,晃蕩的光影,懸吊的燈泡,破舊的船屋,走私的伏特加酒,還有不夠炫的酒吧,這些都不構成美麗愛情故事的元素,但導演婁燁說故事的天分能讓《蘇州河》在完全沒有場景包裝的情況下,只藉由氛圍就使劇情印象化,像糊在記憶底層的一片景窗,像是大夢初醒般悠悠緩緩。”5而這部電影在進行愛情故事的敘述時,在雜亂的意象碎片和意識流的電影語言背后蘊含著一些深沉的思考。深沉而內省式的探討了理想與現實的客觀矛盾。關注那些出于禁忌而“不可言說”的社會現實,更顯出直面現實的勇氣和真誠。
  影片中馬達的理想被一筆帶過,只是提及他想坐著這部摩托車闖世界,而最終,他也只能是個送貨的。雖然對于馬達的理想和奮斗史并沒有太深的筆墨,但是從馬達人物個性和深邃的內心活動中可以推斷出來,也許馬達綁架牡丹與其希望實現自身價值有著相當的關聯。這正是對于處于社會邊緣化人群的一種“吶喊”方式。對于這樣沉重而深刻的話題,導演并沒有使用大幅篇章或濃重的筆墨去宣揚個人的思考和觀點。而是以極為現實主義的視角,不斷滲透出對于人類活動周而復始的悲劇的關注。此片的人物角色,幾乎全部是邊緣化人物的代表。“第六代導演是執著于表現邊緣化的一代,他們以邊緣人的身份低訴他們對于社會現實的無奈和精神世界的追求。”6對于影片設置的這些邊緣化的人物,導演并沒有刻意哭訴他們生活的不幸和內心的壓抑,而且通過一兩句的旁白,一些透露內心情緒的特寫鏡頭,和一些吐露人物性格的對話來塑造的。也許導演這樣處理的用意,只是讓觀眾明白,這樣一種生存狀態的真實性是普遍存在的。
  “當然,影片著重想要表達的,是理想愛情童話與現實愛情之間的比照。導演以一種悲涼的口吻向我們講述一個愛情故事,卻在最后冷酷地撕裂對于愛情的幻想。將這一部純美清澈的愛情故事回歸于現實的思考之下。”7牡丹對于馬達的愛是真摯熱烈并且是純凈的,她可以因為無法容忍他們之間愛情瑕疵而跳河來勇敢地了斷這一份愛情。而馬達在經過“反省”之后,也以不斷尋找牡丹作為他自我救贖的方式。美美則是另一個追求完美愛情的女孩,她寧愿以賭注的方式來要求證明她與“我”之間的愛情是否能夠像馬達牡丹一般執著堅固。但是在現實面前,他們都無法得償所愿。馬達和牡丹的愛情無法在現實中繼續存活,所以他們選擇了死亡,讓死亡終止愛情的質變,讓愛情的理想就此凝固,成為永恒。美美的理想愛情,在“我”的面對愛情現實的態度下滅亡,一句“我閉上眼睛,期待下一次愛情”,“這樣的愛情故事到處都是,我也能編”讓美美的愛情理想粉身碎骨。本來追求完美愛情的美好詩境,卻在現實的打壓下,面目全非。無論兩段愛情有著多么堅定的信念和堅持,都無法抵擋來自現實的殘酷和真實。
  《蘇州河》拍攝于新舊世紀的交替,從這部作品著眼具有很強的時代特征和鮮明的現代感。在第六代導演的審美共性中,將故事的虛構性置于紀實性中,成為最為突出的一點。《蘇州河》這部影片恰恰極為突出地反映了這一審美傾向。解讀《蘇州河》,從一個層面上來說,就是對于整個第六代導演及其審美機制和創作風格的剖析。
  參考文獻:
  1、(美)韋勒克,近代文學批評史(第6卷),上海譯文出版社2005版。
  2、方維保,20世紀中國“革命文學”觀念的主體性闡釋,《南京師范大學》博士學位論文,2009。
  3、5黃鷗,我的攝影機不撒謊,中國友誼出版公司2002版。
  4、6郭越,華語電影的美學革命與文化匯流,人民出版社2008版。
  7、李名,中國新電影導演群像錄,長江文藝出版社2007版。

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